Tradição e modernidade: a legitimação do samba como símbolo da identidade nacional

"Deixa falar", primeira escola de samba do carnaval carioca.

A palavra tradição é geralmente associada à permanência ou continuidade de costumes, visões de mundo, valores ou práticas culturais que são passados de geração para geração. No contexto da música popular a tradição é sempre evocada de forma solene, como repositório de referências importantes associadas a um certo legado cultural ou étnico. Quando forças estranhas desestabilizam certa paisagem cultural é recorrente a mobilização de grupos no intuito de lutar pela manutenção da tradição, como forma de não se deixar dissipar o rastro daqueles elementos essenciais que definem uma cultura local. Nesse contexto, correlata à noção de tradição está a de identidade. Em certa medida, é da tradição que supõe-se advir as características que compõem a identidade de um grupo social, ou seja, tradição e identidade remetem à noção de origem, entendida como instante fundador que circunscreve um núcleo identitário perene .

Se existe um gênero musical que, ao menos dentro do censo comum, é entendido como expressão musical autêntica da identidade nacional, esse gênero é o Samba. Mas vale o questionamento: por que não o Baião o Frevo ou o Maracatu? O processo de legitimação do Samba como principal gênero da música brasileira é repleto de passagens controversas. Ao contrário do que geralmente se pensa o gênero não nasceu pronto, sua trajetória de consolidação foi povoada de negociações culturais, sociais e até  políticas. Compreender as nuances dessa trajetória ajuda não só a clarificar o relevante papel da música popular dentro da cultura brasileira como também a compreender o contexto cultural da primeira metade do século XX, em que se buscava equacionar tradição e modernidade, no intuito de delinear um perfil que traduzisse culturalmente o Brasil.

Uma noitada de violão e invenção da tradição

Heitor Villa-Lobos
Heitor Villa-Lobos, uma das personagens centrais na discussão da identidade musical brasileira.

Tal como relata Hermano Vianna, numa noite carioca do ano de 1926, aconteceu um encontro que para o contexto da época não tinha nada de extraordinário. Como se lê em uma coluna social publicada na Revista da Semana[1], a tal roda de violão contava com as seguintes personalidades: os jovens escritores Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda, o promotor Prudente de Moraes Neto – cujo avo foi o primeiro presidente brasileiro eleito pelo voto direto – os compositores denominados eruditos Heitor Villa Lobos e Luciano Gallet e os compositores denominados populares Patrício Teixeira, Donga e Pixinguinha. Ao relatar tal encontro dentro de seu livro “O mistério do Samba”, Vianna busca desvendar o elo perdido entre os primórdios do gênero musical, quando este ainda carregava um estigma pejorativo por sua associação com a cultura negra, e a sua aclamação como simbolo maior da cultura nacional. A roda de violões descrita por Vianna chama a atenção para a peculiaridade do ambiente social e cultural de fins da década de vinte no Rio de Janeiro, então capital do Brasil. Foi nele que o samba começou a se configurar como tradição, como símbolo de brasilidade ou, nas palavras de Vianna, como “tradição inventada”. Tal expressão busca desconstruir certa crença que pressupõe o samba como manifestação original da nacionalidade, e tem na ideia de tradição uma referência de pureza e estabilidade. Como escreveu Vianna;

“Como todo processo de construção nacional, a invenção da brasilidade passa a definir como puro ou autêntico aquilo que foi produto de uma longa negociação. O autêntico é sempre artificial, mas, para ter “eficácia simbólica”, precisa ser encarado como natural, aquilo que “sempre foi assim”. [2]

Vianna sustenta que a invenção do samba como música nacional operou-se a partir de um processo que envolveu grupos sociais bastante distintos entre si. A roda de violão mencionada é uma alegoria desse processo. Dele participaram intelectuais interessados pelas coisas do Brasil, figuras ligadas à política cujo interesse pela brasilidade remetia a um projeto populista de poder e, naturalmente, os músicos de ascendência africana, interessados em divulgar sua arte. A negociação entre esses grupos foi a incubadora do Samba. Em outras palavras:

“Nunca existiu um samba pronto, “ autêntico” , depois transformado em música nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado concomitantemente à sua nacionalização.” [3]

Mário de Andrade
Mário de Andrade

A perspectiva do antropólogo valoriza o intercâmbio social e cultural que caracterizava a atmosfera da cidade do Rio de Janeiro. Relaciona também a ascensão e legitimação do Samba com a valorização da mestiçagem que, a partir da década de trinta, foi acolhida como política oficial de estado pelo governo de Getúlio Vargas. A conversão da mestiçagem em um valor positivo, remete ao pensamento de Gilberto Freyre, expresso em sua obra Casa grande & Senzala, de 1933. O elogio da mestiçagem é um tema complexo dentro da formação cultural brasileira. Especificamente no contexto das reflexões de Vianna, a relação entre elogio da mestiçagem e consagração do samba representa uma relativização da perspectiva que situava o gênero como patrimônio exclusivamente negro, exacerbando seu aspecto de resistência cultural e buscando atrelar a origem do samba a uma etnia (negros), classe social (pobres) ou espaço cultural (morro) específicos. Vianna não minimiza a importância da cultura negra na constituição do gênero, mas chama a atenção para o fato de que a consolidação do samba deu-se a partir de uma articulação complexa entre interesses e influências de diferentes segmentos sociais.

Tendência a dissipar fronteiras

A heterogênea roda de violões descrita por Vianna remete àquilo que José Miguel Wisnik apontou como uma característica própria da cultura brasileira, a sua “vocação para cruzar ou dissipar fronteiras”[4] . Tal tendência se configurou quase como um projeto, que se iniciou na semana de 22 e se estendeu até a inauguração de Brasília – reverberando na ebulição cultural que marcou a década de sessenta (Tropicalismo, Cinema Novo etc)  até a castração imposta pelo golpe militar de 64.

Esse período fértil da vida cultural nacional, de acordo com Wisnik, tinha o ambicioso propósito de  forjar uma síntese entre cultura erudita e popular:

“Ele marca o momento em que a cultura letrada de um país escravocrata tardio enxergou na liberação de suas potencialidades mais obscuras e recalcadas, ligadas secularmente à mestiçagem e à mistura cultural, entremeadas de desejo, violência, abundância e miséria, a possibilidade de afirmar seu destino e de revelar-se através da união do erudito com o popular.”[5]

Oswald de Andrade
Oswald de Andrade teve um papel importante na discussão sobre a modernidade no Brasil

O período destacado por Wisnik abrange  a produção de grandes artistas brasileiros nas mais diversas linguagens: Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Heitor Villa Lobos, Guimarães Rosa, Oscar Niemeyer, Tom Jobim, entre outros. Sem ignorar as evidentes diferenças de linguagem e praxis entre esses nomes, pode-se apontar um interesse comum em mesclar a informação provinda da modernidade artística com elementos advindos da cultura popular. Dito de outra forma, buscava-se forjar uma identidade que retirasse o Brasil da condição de mero exportador de matéria prima e o elevasse ao patamar de nação culturalmente desenvolvida.

Santuza Cambraia Naves, em seu livro intitulado “O violão azul”, aborda as relações existentes entre  modernismo e música popular. A pesquisadora mostra como o universo próprio da música popular, marcado pela improvisação, a paródia e a bricolagem, convergia com certa vertente modernista, mais especificamente aquela capitaneada por Oswald de Andrade. Em oposição ao caráter grandiloquente e bacharelesco da “alta cultura” europeia Oswald enaltece elementos da cultura popular, não visando propagandear um nacionalismo vulgar, mas com o propósito de satirizar a importação subserviente da cultura estrangeira e enaltecer o aspecto original da cultura local. Como lê-se no manifesto Pau-Brasil, de 1924:

“ O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança.” [6]

Se existia um grande interesse da parte dos modernistas pela música e a cultura popular, também os músicos nativos se mostravam dispostos a absorver as inovações trazidas pela modernidade:

“Pelo que se depreende dos estudos sobre música popular, um bom número de compositores cariocas teria aceitado essa provocação moderna, mostrando-se, através da linguagem musical que passaram a desenvolver, ágeis para captar os novos estilos de vida desenvolvidos no Rio de Janeiro e para lidar com os meios de comunicação que surgiram no período. Atentos às transformações e às realidades já estruturadas, mostraram-se flexíveis para experimentar formas diferentes, compatíveis com uma consciência voltada para o presente e para os seus valores transitórios, mutáveis.”[7]

Almirante e Homero Dornellas. Seu samba “Na Pavuna” é um importante exemplo de como fatores tecnológicos podem influenciar esteticamente a Música.

Outro exemplo de como o samba, tal como conhecemos hoje,  se configurou a partir do encontro com elementos inusitados foi a gravação em 1929 da canção Na pavuna, de autoria de Homero Dornellas e Almirante. Foi graças à modernização do sistema de gravação que os músicos conseguiram registrar as nuances de instrumentos de percussão como o pandeiro a cuíca e o ganza, inaugurando assim um novo paradigma ritmo que veio a se estabelecer como “ tradicional”. Até então, aquilo que se entendia como samba soava como algo mais próximo do Maxixe, ou seja, a estruturação do gênero, tendo em mente todo o aparato percussivo que o caracteriza,  deu-se  a partir das possibilidades abertas por um recurso técnico (o gravador elétrico) que desencadeou uma ruptura com a maneira como era usualmente tocado.

Outro elemento “tecnológico” importante na nacionalização e legitimação do samba foi o rádio. Seu papel certamente merece um artigo à parte, mas basta considerar que foi graças a ele que o gênero pode sair dos nichos específicos aos quais estava originalmente atrelado e se espalhar por todo o Brasil.

A legitimação do Samba como símbolo da identidade nacional se insere no fluxo modernizador que marcou as primeira metade do século XX, caracterizado pela urbanização, pela expansão dos meios de comunicação e pelo esforço da intelectualidade e do Estado em delinear uma identidade cultural que em alguma medida traduzisse o país. Esse ambiente favoreceu o afloramento de uma cultura musical urbana que estimulou o intercambio entre diferentes grupos sociais, nesse sentido, como salienta Marcos Napolitano:

“A música popular brasileira moderna é, em parte, o produto desta apropriação e desse encontro de classes e grupos socioculturais heterogêneos. Não houve, na verdade, a apropriação de um material “puro” e “ autêntico”…Assim, a música urbana brasileira nunca foi “pura”. Como tentamos demonstrar, ela já nasceu como resultado de um entrecruzamento de culturas”.[8]

Considerando as questões apontadas acima, é importante chamar a atenção para o  papel da música popular como “elo perdido” entre o Brasil rural e aquele em vias de modernização. Especialmente aqueles gêneros vinculados no meio urbano, como o samba,  parecem portadores de uma vocação especial para coordenar elementos arcaicos da cultura com influxos provindos da modernidade, embaralhando certa noção assertiva daquilo que se entende como tradição

Bibliografia

ANDRADE, Oswald. Manisfesto Pau-Brasil (1924).

NAPOLITANO, Marcos. História & Música: história cultural da música popular. Belo Horizonte. Autentica, 2002.

NAVES, Santuza Cambraia. Violão Azul: Modernismo e música popular (Edição digital). Rio de Janeiro: FGV, 2012

VIANNA, Hermano; O Mistério do Sampa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, Ed UFRJ, 2002

WISNIK, José Miguel. Entre o erudito e o popular . Revista de História, Brasil, n. 157, p. 55-72, dez. 2007.

Notas

[1] [1] Revista da Semana foi um semanário brasileiro editado de 1900 a 1962. Com enfoque político, nele colaboraram alguns dos principais intelectuais e artistas da época.

[2] VIANNA, Hermano; O Mistério do Sampa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, Ed. UFRJ, 2002. P 151

[3] Idem, p 150

[4] WISNIK, José Miguel. Entre o erudito e o popular . Revista de História, Brasil, n. 157, p. 55-72, dez. 2007. ISSN 2316-9141. Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/revhistoria/article/view/19062/21125>. Acesso em: 20 jan. 2017. doi:http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-9141.v0i157p55-72.

[5] Idem

[6] Manifesto Pau-Brasil

[7] NAVES. Violão Azul: Modernismo e música popular (Edição digital). Rio de Janeiro: FGV, 2012. P 89

[8] NAPOLITANO. História & Música: história cultural da música popular. Belo Horizonte. Autentica, 2002. P 33

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Mestre em Estética e Filosofia da Arte pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), onde realizou pesquisa sobre as relações entre Vanguardas europeias e Tropicalismo no âmbito dos processos construtivos e alcance crítico. Possui duas graduações em música: Bacharel em Música - habilitação Guitarra, pelo Centro Universitário das Faculdades Metropolitanas Unidas- FMU (2003) ; Licenciatura em Educação Musical pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho - UNESP (2009). Em suas atividades como músico (guitarra, violão, composição e arranjo) transita pelos domínios do Jazz e da Música Brasileira. Como educador musical tem interesse especial pelo desenvolvimento de metodologias inovadoras focadas na improvisação e na composição musical, assim como nas relações entre música, filosofia e educação.

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