Stalin, Zhdanov e a música nacional como instrumento político

Stalin e Zhdanov
Andrei Zhdanov e Joseph Stalin em 1945 --- Image by © Hulton-Deutsch Collection/CORBIS

A nacionalização do Estado Soviético e ascensão de Andrei Zhdanov

A proibição da ópera Lady Macbeth do distrito de Mtesnsk de Shostakovich em 1936, barrada devido ao seu “formalismo” julgado excessivo e ao seu conteúdo erótico, considerado imoral para a ascensão dos “bons-costumes”, marca uma conjuntura de progressiva censura nos meios artísticos, cujo alvo central eram as obras que a alta cúpula acreditava ir contra os interesses imediatos de consolidação de um Estado soviético sob a égide de Stalin.

Andrei Zhdanov
Andrei Zhdanov

Se pensarmos na acusação de formalismo em música, as obras que recebiam esta vulgata até o momento eram exatamente as que se consideravam internacionalistas, principalmente do ponto de vista da utilização de técnicas, pois desprendiam a música dos vínculos locais em direção a uma linguagem autônoma, sem gesto característico. Neste momento, o apelo universalista condizia, em tese, com os anseios do Comintern (Terceira Internacional Comunista) que vigorava até o momento da criação de uma “república soviética”, na qual as partes se desprenderiam de seus interesses imediatos em função da criação de uma comunidade internacional. O editorial da Pravda contra a ópera de Shostakovich talvez tenha sido o primeiro documento a alinhavar diretrizes no sentido de formular critérios para jugar as obras musicais “inimigas” em termos práticos.

De fato, há um turning point nas políticas soviéticas com a ascensão de Andrei Zhdanov. A participação do correligionário de Stalin nos altos cargos desde 1939 foi marcada pela condução de discursos exaltados a favor dos princípios nacionais que deviam interagir com o internacionalismo proletário, ao invés de contradizê-lo. Segundo o historiador italiano Silvio Pons, Zhdanov, ao se dirigir ao público durante um encontro para treinar os quadros comunistas dos países eslavos em fevereiro de 1941, havia pronunciado que “nós (russos) não prestamos atenção suficiente nos aspectos nacionais, combinando internacionalismo proletário e sentimentos saudáveis de qualquer povo determinado. Nós precisamos preparar os nossos ‘nacionalistas’” (ZHDANOV apud PONS, 2014, p. 109). A força da expressão política lembra a sensação de uma etapa não percorrida ainda pelos soviéticos, e o imperativo histórico pressionava incessantemente para que “os nossos” fossem valorizados. Para Pons, o pronunciamento de Hitler um mês depois, contendo críticas ao Comintern, trouxe reflexos claros na militância de Zhdanov (PONS, 2014, p. 109).

Josef Stalin
Josef Stalin

Se a guerra ainda era experimentada como uma razão iminente nestes primeiros meses de 1941, os mais pessimistas já a colocavam no horizonte de expectativas como um acontecimento inevitável. Basta lembrarmos que, no ano anterior, Stalin havia consolidado um pacto de não-agressão que estava sendo ameaçado pelo avanço das tropas nazistas na região dos Bálcãs, território de influência soviética. Houve um ataque nazista logo em seguida e a quebra do acordo, em junho do mesmo ano. Não nos interessa propriamente o impacto do ataque, sem grandes desestabilizações, mas sim a resposta de Stalin. De acordo com Pons, a partir deste momento, o ditador passou gestar o sentimento de uma “guerra patriótica” contra a Alemanha – identificado como o ódio ocidental a Rússia que remontava às guerras napoleônicas – e uniu-o ao combate “anti-fascista”. Dessa maneira, Stalin arregimentou diretrizes diferentes em uma causa única: cidadãos comuns em defesa de “seu lar”, “sua terra” e militantes em defesa dos “interesses do Partido”, ambos irmanados no sentimento de identidade nacional (PONS, 2014, p. 111). Isto revela que, assim como ocorrera na Alemanha nazista, a guerra produziu um impacto na URSS que reverberou nos discursos nacionalistas acerca da música.

Até o final da guerra, no entanto, esse modelo retórico patriótico assumido pelo regime stalinista passa por mutações. Cabe, assim, retroceder e perceber, olhando deste ponto em retrospectiva, como a crítica do Pravda à ópera de Shostakovich já anunciava essa inflexão do Estado Soviético em prol de diretrizes nacionais. Essa posição foi intensificada não só a partir da sucessão de acontecimentos relacionados à guerra, mas também ao protagonismo de Zhdanov, pois este, ao se aproveitar do momento político para articular a dissolução do Comintern – consumada em 1943 -, consegue retirar da linha um dos principais obstáculos, criando para si a possibilidade de suceder Stalin.

Andrei Zhdanov e o Congresso de Compositores Comunistas em Praga

O ano de 1948 é determinante para a vida de Zhdanov e para os compositores soviéticos. Como chefe do Partido Comunista de Leningrado, o político começa ter a cada vez posições mais austeras em relação a nacionalização da cultura soviética. No inicio deste ano, o compositor Vano Muradeli apresentou sua ópera A grande amizade no Teatro Bolshoi, vista por Stalin e outros membros do Comitê Central. A anedota se repete, desta vez como farsa. Segundo relata o musicólogo Alex Ross, “mais uma vez os membros do comitê não conseguiram se divertir, e foram oferecidas diversas razões para seu descontentamento – algo relacionado com uma representação incorreta da orientação política dos habitantes do norte do Cáucaso, alguma coisa a ver com o uso inapropriado de uma dança folclórica. Mas tudo era pretexto” (ROSS, 2009, p. 271). Para Ross, “a força motora por trás da campanha [contra Muradeli] era Andrei Zhdanov” (ROSS, 2009, p. 272)

Após esta campanha contra o compositor georgiano, Zhdanov convoca diversos compositores para se reunir em seus aposentos no Comitê Central: Vladimir Zhakarov, Liev Knipper, Vissarion Chebalin, entre outros. Nestes encontros, ao mesmo tempo em que se criticou a ópera de Muradeli, se “recitou o editorial do Pravda de 1936 e afirmou que o conceito de ‘Confusão em lugar de música’ estava vivo e passando bem” (ROSS, 2009, p. 272). Neste ritmo, no mês seguinte, em 10 de fevereiro de 1948, o Comitê Central emitiu o que ficou referido como um “decreto histórico”: 42 obras “formalistas”, inclusas as Sexta, Oitava e Nona sinfonias de Shostakovich, foram indexadas e proibidas de serem executadas em território nacional. Dessa maneira, o compositor russo mais célebre, autor de Lady Macbeth, depois de ter se reavido com os interesses soviéticos com a Leningrado (1942), retornava solenemente ao termo que uma de suas primeiras óperas consagrou em editorial da revista porta-voz.

Arnaldo Estrella
Pianista Arnaldo Estrella em 1942

É dentro desse quadro de avanço da empresa zhdanovista que acontece o Segundo Congresso Internacional de Compositores e Críticos Musicais, sediado em Praga em maio de 1948 entre os dias 20 a 29 de Maio de 1948 e organizado pelo Sindicato de Compositores Tchecos. Nos escapam as possibilidades de discutir todos os meandros e impactos deste evento, que teve repercussão inclusive no Brasil devido a dois participantes – o pianista Arnaldo Estrella (representante efetivo) e o compositor Cláudio Santoro, ambos filiados ao Partido Comunista (o Partidão). Cabe, entretanto, sublinhar uma participação neste evento: a do compositor alemão Hans Eisler.

Santoro, Claudio
Cláudio Santoro

Depois de Anton Webern e Alban Berg, Eisler foi o terceiro na linha de discípulos de Arnold Schoenberg. Constantemente representado pelas querelas com seu orientador a respeito do engajamento político na música moderna e a incomunicabilidade das novas técnicas criadas por ele, o compositor alemão, advindo dos círculos vienenses, acaba convencendo muito mais do que Zhdanov. Em sua fala, “Questões sociais fundamentais na música moderna”, a partir dos pólos extremos de Schoenberg e Stravinsky, Eisler demonstra como estas duas grandes figuras foram conduzidas, por caminhos diferentes (neoclássico e atonal-dodecafônico), à mesma torre de marfim em torno de um formalismo inócuo que nada tem a ver com os propósitos revolucionários em arte. Dessa maneira, a despeito de suas considerações positivas sobre a obra de Schoenberg em determinados pontos, Eisler tem suas preocupações alinhadas às propostas do Congresso de Praga, ajudando, inclusive, a alinhavar as diretrizes de seu “Apelo”, conhecido como “Manifesto de Praga” (BETZ, 1982, p. 209). Trata-se, portanto, de uma afinidade, tendo o compositor uma obra que extrapola estas diretrizes e, por vezes, a tensiona.

Hans Eisler
Hans Eisler

Muitos dos compositores que resistiam à fala de Zhdanov se deixavam convencer pela conferência de Eisler, o que mostrava a efetividade do discurso. Este Congresso consegue alçar sua influência não apenas em âmbito soviético, mas também em países periféricos com vida musical ativa, como Brasil (único país da América Latina) e Hungria – ambos com forte tendência nacionalista, devido principalmente à tradição de compositores alinhados à procura do característico musical. Com a promulgação do “Apelo” que deriva deste congresso, divulgado em diversos periódicos ao redor do mundo, temos uma politização em escala intercontinental dessas diretrizes nacionais em música que, como no Brasil, ainda não haviam ganhado esses contornos publicamente.

Em meio a essa devassa empreendida na vida dos compositores “formalistas” – Shostakovich e Prokofiev mais representativamente –, Andrei Zhdanov, em agosto daquele ano, vem a falecer em Moscou. Seu velório e os eventos em sua homenagem podem ser vistos no YouTube (ver bônus abaixo). No entanto, a despeito de sua morte, suas políticas permanecem estruturadas na base do direcionamento sócio-cultural soviético e sobrevivem sem a sua participação física até as reestruturações que se seguem após a morte de Stalin (1953).

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Obs. É importante frisar que não se deve confundir a instrumentalização da música pelo Estado com as leis de incentivo à cultura, que são meios democráticos de manutenção das práticas culturais.

Referências bibliográficas

BETZ, Albrecht. Hans Eisler: Political Musician. Trans. by Bill Hopkins. Cambridge: C. University Press, 1982.

PONS, Silvio. The Global Revolution: A History of International Communism 1917-1991. Trans. By Allan Cameron. Oxford: O. University Press, 2014

ROSS, Alex. O resto é ruído: escutando o século XX.  Tradução Claudio Carina, Ivan Weisz Kuck. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

Bônus

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