Os concertos de música antiga no século XVIII

Música antiga
Francesco Guardi, 1780

A presença hegemônica do termo “música clássica” ou a simples substituição do termo “música de concerto” por aquele nos faz geralmente atribuir ao conceito de música clássica um sentido não histórico, como se tal ideia houvesse sempre existido e fosse predominante no meio musical desde tempos imemoriais. A verdade é bem diferente. O conceito de música clássica surge ao longo de um processo histórico, como parte de uma profunda reestruturação do campo musical no início do século XIX, sendo mais correto utilizar o termo “música antiga” quando se trata da sobrevivência de um repertório musical nos séculos anteriores. Pois, se uma parcela de um repertório prévio encontrava espaços nos concertos do século XVIII, isto se deve em grande parte mais a questões de cunho prático do que necessariamente artístico. Como aponta a filósofa Lydia Goehr, “a música não era sempre produzida para sobreviver a sua performance, ou mais que algumas performances. (…) Raramente os músicos pensavam na sua música como uma obra fixa e completa, superando o tempo de suas próprias vidas.” (Goehr, 2007, p. 186).

Para pensarmos na sobrevivência de um repertório no sentido que essa prática possui para nós, foi necessário, antes de tudo, que o conceito de obra de arte musical estivesse estabelecido como um conceito regulador das práticas do campo da música. Até basicamente o fim do século XVIII, a música possuía uma função muito mais prática que artística. A obra de arte sonora, canonizada e preservada no “museu imaginário das obras musicais”, aqui utilizando o termo de Lydia Goehr, com suas instâncias de consagração como as salas de concerto e a estética, é um fenômeno do século XIX. Assim sendo, a preservação do repertório obedecia a questões de caráter prático.

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Uma apresentação de ópera no teatro real de Turim. Século XVIII.

A sobrevivência de um repertório estava muitas vezes ligada à simples defasagem entre a oferta e a demanda de música nova.  Como aponta o historiador William Weber, para meados de 1700, havia um equilíbrio entre a produção de música e a produção de concertos. Porém, por volta de 1750, as temporadas de ópera haviam se estendido drasticamente e o número de concertos públicos aumentado de maneira vertiginosa. A constante produção de repertório novo era extremamente custosa e levava tempo para ser produzido, o que fazia com que peças que obtiveram boa aceitação do público permanecessem na programação de concertos (Weber, 2011, p. 92).

Um dos centros musicais onde a música antiga encontrava maior espaço era Londres. A vida musical londrina era bem agitada no século XVIII. Fora isso, os concertos londrinos costumavam ser de longa duração, superando as demais metrópoles europeias quanto à questão. Por último, o repertório de tais concertos era extremamente variado. Todos esses fatores contribuíram para a sobrevivência de um repertório de música antiga que incluíam hinos, madrigais, concertos grossos e oratórios.

A Oxford Musical Society possuía uma programação de concertos bem representativa do período. Por volta de 1765, em cada uma das partes do programa, que eram divididas por um intervalo, era oferecida uma composição de um compositor falecido. Num total de dez peças apresentadas num concerto, duas eram, portanto, de compositores antigos (Weber, 2011, p.95). Por outro lado, a Academy of Ancient Music, fundada em 1726, oferecia uma programação de concertos onde a presença de obras de compositores antigos era mais forte. Entre as dez peças incluídas no programa, seis costumavam ser de compositores do século XVI ou início do século XVII. Palestrina era incluído na maioria das apresentações. O repertório da Ancient Music era, no entanto, uma verdadeira raridade no mundo musical sendo, inclusive, motivo de chacota entre outros setores da vida musical londrina (Weber, 2011, p. 97).

London
Londres no século XVIII

Em 1776, surge uma outra instituição musical em Londres importante para a questão da música antiga, a Concert of Ancient Music. Seus concertos eram o que existia de mais próximo aos concertos de música clássica que irão se estabelecer a partir do século XIX. Seu público consistia da parcela socialmente mais elevada e contava com o patrocínio do rei Georg III. William Weber aponta que parte do público atendia aos concertos mais por conta da presença real do que pela música propriamente dita, o que nos leva acreditar que o interesse real pela música dos antigos compositores era mais reduzido do que uma simples análise pode levar a crer (Weber, 2011, p. 97).

Fora isso, as performances musicais praticadas na época não devem ser confundidas com nossas práticas musicais que levam em conta o conceito de obra de arte e a sua integralidade. Numa época em que este conceito não possuía um caráter regulador, as performances de música antiga tinham um caráter muito mais aberto do que hoje adotamos. Como lembra Lydia Goehr, inúmeras alterações poderiam ser feitas na partitura dos antigos compositores (Goehr, 2007, p. 186). Peças podiam ser desmembradas, sendo executado somente um trecho da obra. Seria estranho se fosse de outra maneira. A própria música escrita naquela época era interpretada de maneira aberta, com o compositor dividindo as intenções sonoras com o intérprete. Assim sendo, não haveria motivo para a música antiga ser executada de outra maneira.

Gottfried Van Swieten
Gottfried Van Swieten

A relação entre Mozart e seu mecenas, o barão Van Swieten, é um bom exemplo dessas práticas. Em 1788, Mozart assume o cargo de diretor da Sociedade de Música Antiga de Viena, que também se intitulava Sociedade de Cavaleiros Associados. Dirigida por Van Swieten, ele próprio um entusiasta da música antiga e personagem fundamental da transformação do gosto musical da aristocracia vienense do “simples prazer sensual” pela música para a “apreciação erudita”, a associação encomendou de Mozart a reorquestração de quatro obras de Haendel: Acis and Galatea, Messiah, Alexander’s feast e Ode for Saint Cecilia’s Day (Solomon, 1996, p. 423). Portanto, se a obra de Haendel era apreciada neste meio, ela era de qualquer maneira adaptada ao gosto musical da época.

A música de Haendel foi, inclusive, responsável por aglutinar os repertórios de música antiga da Europa do século XVIII, sendo um ponto de partida para a criação de um repertório internacional de música de outras épocas (Weber, 2011, p. 94). Por ser um sucesso na Inglaterra, sua música ultrapassa rapidamente as fronteiras locais, alcançando o continente. Em Viena, sua música coral surge por volta da década de 1770 (Weber, 2001, p. 109).  O triunfo da sua música em Viena não pode, no entanto, servir de termômetro do interesse local pela música antiga. Fora Haendel, muito pouco do repertório de música de antigos compositores era apresentado.

Já na França, o repertório de música antiga sobreviveu através da ópera. Como demonstra Weber, em nenhum outro lugar da Europa as óperas duravam tanto tempo em cartaz como em Paris (Weber, 2011, p. 101). A política de Estado era responsável pelo longo tempo que as óperas de Lully permaneciam em cartaz, sendo motivo de uma grande polêmica: os enciclopedistas atacavam a monarquia pela manutenção das obras do compositor em cartaz. Fiéis às práticas musicais de seu tempo, exigiam que essas óperas antigas fossem substituídas por obras novas. Defendendo a ópera italiana, saíram em ataque ao regime aristocrático francês. Quanto à música orquestral, esta não dominava a programação de concertos da mesma maneira que fazia a ópera.

Como vimos, o longo caminho da manutenção de um repertório de música antiga não deve ser confundido com as práticas contemporâneas que levam em conta a integralidade da obra musical e de sua perpetuação. Se casos isolados, como a existência do Concert of Ancient Music, podem ser encontrados, a existência de um repertório de música de compositores falecidos obedecia muito mais questões de ordem práticas, alheias a questões puramente musicais.

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Referências

GOEHR, L. The immaginary museum of musical Works. An essay in the philosophy of music. New York: Oxford university press, 2007

SOLOMON, M. Mozart, A life. New York: Harper Perennial, 1996

WEBER, W. La gran Transformación en el gusto musical: La programación de conciertos de Haydn a Brahms. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011

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