O comércio de partituras no século XIX

E. W. Rogers, the simple pimple
Litografia colorida do frontispício da partitura de "The simple pimple", canção do compositor E. W. Rogers

 

O comércio de partituras no século XIX é um dos pilares básicos do empreendedorismo musical do período. Ao lado da performance musical pública, a venda de partituras era a maior fonte de renda disponível à época, tornando visível o processo de comoditização da música, uma questão desconfortável quando se busca advogar pela completa autonomia do meio musical das questões sociais como um todo. Enquanto fonte primordial para a disseminação da música em todos seus estilos e gêneros, o mercado de partituras foi um dos pilares desta etapa da indústria cultural.

Alois Senefelder litografia
Alois Senefelder em litografia de 1834

Um dos principais fatores responsáveis pela disseminação do comércio de partituras foram os avanços tecnológicos implementados ao longo do século. O processo de impressão litográfico, introduzido pelo tcheco Aloys Senefelder na última década do século XVIII em Viena e melhor elaborado por ele durante os anos seguintes, logo provou ser um método mais barato de impressão musical, rapidamente se espalhando pela Europa, alcançando as cidades de Paris e Londres (Scott, 2008, p. 24). Facilitando a impressão de ilustrações, a litografia consistiu num importante meio de atrair a clientela, virando febre na Inglaterra da década de 1860. O sucesso do método de impressão desenvolvido por Senefelder é tão grande que ultrapassa as fronteiras europeias chegando a Nova York em 1843.

Surgiram, no entanto, métodos concorrentes e, na década de 1840, o inglês Joseph Alfred Novello, filho do compositor Vincent Novello, surgiu com uma importante inovação técnica sobre a qual construiu um império no mercado editorial musical. Até então, a maioria das impressões utilizavam placas de estanho que se tornavam inutilizáveis em apenas cem cópias. Além disso, a confecção da matriz era um procedimento caro o que provava ser mais rentável a impressão de várias cópias de uma mesma partitura do que a confecção de várias peças musicais para um pequeno número de cópias. Só a impressão do Danúbio Azul de Johann Strauss Jr. consumiu a confecção de uma centena de placas para atender a demanda de dez mil partituras vendidas no período (Scott, 2008, p. 24). Os avanços na técnica, como a maior resistência das placas de impressão, possibilitaram a redução do preço da cópia impressa e aumentaram a produtividade. O novo método era capaz de imprimir 3.000 cópias por hora ao invés das 60 possíveis anteriormente. O impacto na indústria da música foi estrondoso.

Alfred Novello
Frontispício de uma partitura editada pela casa de Alfred Novello.

A busca pelo best-seller musical era agora ainda mais justificável do ponto de vista econômico. Imprimir milhares de cópias de uma mesma música gerava um lucro sem precedentes. Se já na época de Beethoven a busca por peças de grande apelo comercial era a tônica do mercado editorial, devido ao risco certo do surgimento de cópias piratas após a primeira leva de impressão do material, o que justificava buscar na primeira tiragem a maior possibilidade de lucro possível, agora o próprio sistema de impressão se apresentava como justificativa. Os lucros simplesmente dispararam. Em Nova York, uma única editora, a Firth and Pond Company, em 1855 tinha lucro de 70 mil dólares. Como comparação, a venda de pianos alcançava a cifra de 50 mil dólares e os demais instrumentos juntos, 30 mil. As vendas de uma única canção chamada “Old Folks at home” alcançaram a marca de 130 mil cópias durante 1851 e 1854. Na década de 1890, outra canção chamada “After the Ball” passou de um milhão de cópias vendidas (Scott, 2008, p. 24). Em 1898, a Inglaterra bateu a margem de vinte milhões de partituras vendidas em um ano (Scott, 2008, p. 26).

O efeito da expansão do mercado na vida musical foi evidente. Uma nova realidade surgia no meio. O “sucesso passageiro” era agora uma realidade. O ciclo de vida de uma composição popular encurtara-se significativamente. Na Nova York da década de 1890, uma canção de sucesso possuía um tempo de vida de não mais de três meses. A era do efêmero havia chegado à música com uma força sem precedentes. O sociólogo francês Pierre Bourdieu identifica o mercado da arte através de duas lógicas de produção distintas, a da arte pura, ou seja, a arte pela arte e a das indústrias artísticas, dividindo tal mercado em dois ciclos econômicos distintos: o ciclo curto e o ciclo longo (Bourdieu, 1996, p. 163). A arte pura, reconhecendo o valor do desinteresse econômico, destinada ao acúmulo de capital simbólico, denega a prática econômica do mundo capitalista. Mesmo que o capital simbólico assegure lucros econômicos a posteriori, as leis internas do campo da arte operam como uma verdadeira negação da lógica econômica do mundo social. Este mercado opera no chamado “ciclo longo” econômico. Tal empreendimento artístico não é destinado a um mercado preexistente, assumindo os riscos evidentes aos investimentos culturais, submetendo-se às leis específicas do campo artístico. O envelhecimento da obra de arte de ciclo longo depende de uma série de instâncias de consagração, como a escola, a crítica e a estética para alcançar o reconhecimento (Bourdieu, 1996, p. 169). Não produzindo para um mercado que possui uma demanda pronta, entre a produção da obra de arte e sua consagração existe um considerável espaço de tempo, tempo este que “dissimula o lucro prometido aos investimentos descompromissados” (Bourdieu, 1996, p. 170). O ciclo curto econômico, obedecendo à lógica do mercado, visa minimizar os riscos ajustando a uma demanda detectável. O recebimento do lucro, não denegado, é acelerado por esta circulação rápida resultando no curto tempo de vida da obra feita para gerar o lucro financeiro. Como aponta Bourdieu, “o best-seller não tem futuro. O clássico é um best-seller a longo prazo” (Bourdieu, 1996, p. 168).

Na busca de estabelecer a demanda reduzindo os riscos dos empreendimentos de ciclo curto, as editoras musicais estabeleciam estratégias. O curioso, no entanto, era que mesmo a música erudita não escapava das táticas de criação de mercado. Muitas editoras de partitura imprimiam também insuspeitos jornais musicais, alguns deles verdadeiras bíblias para os idealistas musicais. A Breitkopf und Haertel começou a publicar a Allgemeine Musikalische Zeitung em 1798. Principal referência para os amantes da música clássica e objeto de culto histórico até hoje, esta publicação foi uma excelente estratégia de criação de mercado. Outra tática adotada foi a promoção de concertos com o intuito de ampliar o mercado de venda de partituras, estimulando a demanda, permitindo gerar lucros ao mesmo tempo em que ampliava esse mercado (Scott, 2008, p. 27).

Aloys Senefelder prensa
A prensa de litografias de Aloys Senefelder

Indissociável da história da música do século XIX, o comércio de partituras estimulou tanto o crescimento da indústria cultural quanto o mercado da música séria. Criando a infraestrutura para o surgimento do comércio da música popular ao mesmo tempo em que auxiliava a disseminar o interesse aparentemente desinteressado da arte pela arte, a venda de partituras no século XIX é a chave para entender um momento fundamental na construção de lógicas de produção de arte que, guardadas as devidas proporções, existem até hoje. Compreender o funcionamento das lógicas de lucro de ambos os mercados e os interesses econômicos que cercam o comércio de arte é fundamental para entender os limites da autonomia do campo artístico.

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Referência

BOURDIEU, P. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996

SCOTT, D. Sounds of the Metropolis: The 19th Century Popular Music Revolution in London, New York, Paris and Vienna. Oxford: Oxford University Press, 2011

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