Música, sexo e censura: Shostakovich e a ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk

Lady Macbeth, de Dmitri Shostakovich. Créditos: Morten Abrahamsen
Montagem da Ópera Real Dinamarquesa da ópera Lady Macbeth, de Dmitri Shostakovich. Créditos: Morten Abrahamsen

Lady Macbeth e a política cultural stalinista

A censura da ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk, composta pelo jovem Dmitri Shostakovich, constitui um dos casos mais conhecidos da intolerância da politica cultural stalinista para com a música moderna. A anedota é famigerada e ainda conserva sua atualidade. Depois de mais de dois anos em cartaz e com mais de 200 apresentações, de Praga à Nova York, a ópera havia conquistado vasto público de entusiastas.

Shostakovich
Shostakovich ao piano

Eis que, em janeiro de 1936, Josef Stalin vai a ópera em Moscou para prestigiar a obra tão aclamada e comentada internacionalmente, a qual já congregava seus detratores pelo território soviético. Afinal de contas, Shostakovich já era conhecido pelas suas invenções e, no campo operístico, pela ópera O nariz, que já havia acumulado certas críticas. A aparição do estadista no teatro guarda ares cinematográficos, Stalin entra e é confrontado pelo compositor que, igualmente presente, o olha a procura de alguma aprovação ou desagrado. Em meio a apresentação, precisamente antes da cena final e após o interlúdio, o ditador soviético se retira com a delegação oficial para seus aposentos. Shostakovich leu esse gesto e já poderia antecipar o que viria.

Entrou para a história da música o editorial da Pravda – revista porta-voz oficial do Estado soviético – daquela mesma semana, intitulado (em tradução livre do inglês) “Caos ao invés de Música”. Neste momento, a União Soviética já havia encorpado um largo vocabulário de injúrias ao debate estético proposto pelos modernistas, como “formalista” ou “vanguardista”, direcionadas especificamente ao que acreditavam se tratar dos impulsos pessimistas dessas obras, resultantes em grande parte das suas dissonâncias e seus temas musicais mórbidos. Didaticamente colocado, podemos ver na União Soviética, sob a égide de Stalin, um certo padrão desse momento para lidar com a obra de arte que correspondia não correspondia aos propósitos de comunicabilidade esperados. O conteúdo do editorial da Pravda aponta para essa interpretação.

Lady macbeth, pravda
Artigo sobre Lady Macbeth no Pravda

Mas, será que esta era a principal causa do repúdio de Stalin à Lady Macbeth? Pois, se formos analisar do ponto de vista musical, essa era uma prática que até certo ponto foi tolerada em outras obras suas, pois não é a primeira vez que envereda por dissonâncias e irregularidades na forma-ópera, sendo O nariz mais radical nestes aspectos. A hipótese defendida por Elizabeth Wells aponta para uma outra questão menos abordada sobre esta pantomina: o conteúdo da obra representa uma nova União Soviética, especialmente no que tange a sexualidade e as relações afetivas, que os dirigentes estavam incomodados em assumir na realidade (WELLS, 2001, p. 164).

Lady Macbeth e a revolução sexual na União Soviética

É preciso retroceder brevemente, para lembrar que, cenas de sexo na ópera até o século XIX serão retratados apenas alegoricamente, das quais talvez o Tristão de Wagner nos dê os melhore exemplo. Basta olhar para alguns minutos do Entr’acte de Lady Macbeth para ver que não se trata disso, as cenas de sexo são explicitadas teatralmente.

Poster Lady macbeth
Poster da montagem original de Lady Macbeth

A ópera é baseada em uma novela de Nikolai Leskov de mesmo nome. Trata-se de uma de suas grandes obras. Na narrativa criada pelo romancista russo, o enredo descreve a história de Katerina Lyovna, envolvida em um casamento infrutífero – sem filhos e sem afeto – com o mercador Zinovy Izmailov. Certa feita, Katerina apaixona-se pelo novo escriturário de seu esposo, Sergei, pelo qual jura amores impossíveis e começam a traçar planos para se verem na surdina, no entanto, o plano foi desvendado pelo sogro que já há muito suspeitava. (Spoiler afrente) Adiantando a narrativa, Sergei e Katerina optam por envenenar o pai e assassinar o filho, para poderem tomar posse dos negócios, mas esbarram com uma outra herdeira (a sobrinha Fedya) que se interpõe a concretização do plano e necessita ser executada. No meio da execução de Fedya, Sergei e Katerina são capturados por moradores da vila que os enviam a um exilio na Sibéria, no entanto, no meio do caminho a ex-esposa e então femme fatale encontra meios de se suicidar.

Na adaptação da ópera para o libreto, é sobretudo enfatizado o aspecto sexual da narrativa de Leskov. Katerina é transformada no estereótipo da mulher impulsionada pelos seus impulsos físicos. Dessa maneira, na ópera a protagonista ocupa um interregno entre a sexualmente insaciável e homicida perversa, a despeito da maior parte dos planos serem protagonizados por Sergei, este não tem sua reputação colocada em xeque. Isto é, de toda a complexidade do romance de Leskov, as cenas de violência, sexo e discussões afetivas ocupam o lugar central de Lady Macbeth apresentada por Shostakovich

Como comentado, tornara-se sobretudo conhecido o Entr’acte apresentado como pornográfico. Sentada em uma cama, Katerina espera Sergei que bate a porta e inicia um verdadeiro ritual de acasalamento moderno que, quando generosamente lido, se aparenta a um jogo de sedução, mas se trata de uma demonstração de dominação por parte de Sergei, não aceitando o “não” Katerina com uma resposta plausível e rodeando-a até conseguir o que quer – e consegue -, configurando explicito assédio sexual.

Para Elizabeth Wells, esse retrato quase que “naturalista” das relações provoca um curto-circuito na experiência recente da política sexual que era imposta aos soviéticos. Essa afirmação só tem sentido se entendermos o contexto em que essas mudanças culturais em relação a sexualidade estavam ocorrendo. De acordo com a musicóloga, é preciso ter em vista o quadro entre o final da Revolução (1917) e a ascenção do stalinismo até o dia da apresentação de Lady Macbeth (1935-1936).

Joseph Stalin
O ditador Josef Stalin

Durante a revolução, não são raros os incetivos pelos dirigentes dos partidos para a abstenção sexual e uma sublevação dos esforços revolucionários em detrimento dos apetites das mais diversas ordens, inclusive o sexual. Com esse clima de penitência, quando a revolução, por fim, triunfa, temos um outro quadro que se insurge. Famintos pelo período de provação, a ala masculina dá lugar a uma explosão de virilidade impulsionada pelo que declamavam como “revolução sexual” (WELLS, 2001, p. 176). A partir desse gesto, homens passam a desfrutar de relacionamentos com duas ou mais parceiras em nome da liberdade em relação a dependência financeira e emocional que normalmente acompanham os relacionamentos chamados “burgueses”. Esse quadro se forma em um momento onde praticamente não haviam método contraceptivos e o aborto não era institucionalizado, sendo encarado como ilegal em algumas ocasiões (WELLS, 2001, p. 177). Isto é, se esquadrinha um estado de calamidade pública contra os direitos das mulheres, que constantemente eram vitimas de abuso privada e publicamente, sem nenhum recurso à “liberdade sexual” que desfrutavam seus “companheiros”.

O quadro que podemos denotar é que, retirados os valores burgueses da moralidade do casamento, não havia nenhum pacto que suplantasse essa ausência derivada das tradições de cortesia e obrigações para com as mulheres, criando um movimento que coloca em xeque a moral do governo stalinista. Para Stalin, que gostaria de ver seu Estado como fruto também de uma revolução moral pelo qual passa o ocidente, não há nada nessa conjuntura que o agrade. É esse quadro da política sexual pós-revolução que Shostakovich desvela, pois a despeito de toda interpelação aos direitos das mulheres, é gestado um ódio feminino em figuras excepcionais que conseguem transpor suas determinações mais imediatas. Exemplo disso é o caso da feminista Alexandra Kollontai.

Alexandra Kollontai
Alexandra Kollontai

Escapa ao espaço desse artigo meios de aprofundar na obra vasta desta autora feminista – uma das mais estudadas do período –, mas cabe aqui dizer que ela é uma das ideólogas do que chamaram neste período de “Nova Mulher”, contendo algumas caracteristicas mais especificas, mas o que importa indicar é que a autora irá atribuir um papel preponderante da sexualidade na vida política em defesa de um fortalecimento das relações entre as próprias mulheres para obstaculizar a dominação masculina, fruto deste diagnóstico pós-revolução. Para Wells, há um paralelismo entre as concepções dessa nova mulher de Kollontai e Katerina de Shostakovich, pois ambas utilizam do sexo de maneira estratégica para conseguir seus fins políticos ou pessoais (WELLS, 2001, p. 187).

No entanto, estas reinvindicações simbolizadas por Katerina e protagonizadas por Kollontai, tem uma vida breve na União Soviética. Cooptando os principios revolucionários do feminino explicitados pela autora feminista, Dr. Aron Zalkand fundou uma sociedade freudo-marxista que passa a ditar os novos caminhos da sublimação do sexo. A política sexual stalinista capitaneada pelo psiquiatra reduziu seu manual de conduta para as mulheres em algumas diretrizes: torna-se proibido o sexo antes do casamento (ou para menores de vinte anos); repudia-se qualquer atração sexual pela “classe inimiga”; desejo sexual como um fenômeno puramente físico e reincidências frequentes no ato sexual tornam-se tabu.

Essas e outras diretrizes se encontram reunidas nos “Doze Mandamentos de Zalkand”, cartilha que se tornara célebre a época da apresentação de Lady Macbeth do distrito de Mtsensk e nos dão a guia de como uma personagem como Katerina poderia ir contra os interesses do Estado soviético, questões que estão para além da utilização recorrente de dissonâncias ou do formalismo atribuído ao modernismo de Shostakovich.

Referências Bibliográficas

WELLS, Elizabeth. “The “New Woman”: Lady Macbeth and Sexual Politics in the Stalinist Era”. In: Cambrige Open Journals, Vol. 13, no. 2 (Jul/2001), pp. 163-189.

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