Jass ou Jazz? Os primeiros historiadores do gênero e a busca por sua autenticidade

King and Carter Jazzing Orchestra,

No começo do século XX diversos autores em torno do mundo tentaram historiar o jazz. Isto, claro, de formas distintas. Alguns enveredaram para uma linguagem mais literária, narrando com suas crônicas as curiosas lendas do mundo do jazz, suas figuras mais marcantes etc. Outros, de forma um pouco pedante, preferiram divulgar a história do jazz a partir apenas de sua discografia pessoal. Assim como houve muitos outros que se preocuparam em, de fato, elaborar pesquisas sérias acerca das implicações históricas e socioeconômicas do jazz. E mesmo esses estudos estão em constante revisão e discussão pelos historiadores contemporâneos de jazz. Nesse sentido, os extensos enquadramentos, definições e rótulos construídos em torno do gênero ainda são imprecisos em relação a muitos fatores. No entanto, como será que se deu o trato com o jazz nas primeiras produções escritas sobre o gênero? Quais as suas implicações para o entendimento atual do que é o jazz? Qual a influência desses autores em sua história?

King Oliver's Creole Jazz Band
King Oliver’s Creole Jazz Band

Antes de discutir essas questões norteadoras é necessário frisar que a própria origem da palavra “jazz” pode ilustrar esse problema de imprecisão nos estudos do gênero. Até os dias atuais não se sabe qual a sua origem verdadeira. Se seria originada de um monossílabo da África Ocidental que significaria “coito”, ou com a palavra “jaiza”, dialeto da costa noroeste da África que significa algo como “o som de tambores distantes”. Há quem diga que teria relação com o verbo francês “jaser”, que significa “tagarelar”, “mexericar”, ou ainda no francês, se seria originada do substantivo jeux que significa “brincadeira”, “jogo”, ambos nesse sentido fazendo referência de alguma forma à conotação popular e artística que o jazz ganhou na Europa no momento entre guerras. Há também quem afirme que a palavra derivou das palavras jism e jasm, que quer dizer “energia”, “sêmen” e por fim, jass que, segundo o musicólogo alemão Joaquim-Ernst Berendt, era uma gíria californiana do final do século XIX utilizada em jornais esportivos para designar “muita energia”. Essa seria, segundo ele, a forma grafada mais antiga da palavra.

Essas não são as únicas teorias que tentaram recuperar a origem da palavra “jazz” e a partir disso criar um raciocínio baseado na causalidade sobre as formas como o gênero musical se desenvolveu na história. Entre lendas com pouco fundamento e pesquisas documentais e de campo é perceptível que mesmo em relação ao nome do gênero há uma disputa por sua paternidade e esses embates simbólicos estão, sem dúvidas, diretamente relacionados com a forma que surgiu a musicalidade do jazz: produto das intersecções culturais fomentadas no sul dos Estados Unidos, nos idos do século XIX.

Nestor Oderigo em seu local de estudo
Nestor Oderigo em seu local de estudo

No entanto, na memória oficial do jazz um dos fatores que demarcaram sua musicalidade e popularização foi a gravação Livery Stable Blues da Original Dixieland Jass Band em 26 de fevereiro de 1917. Formada por Tony Sbarbaro (baterista), Henry Ragas (pianista), Nick La Rocca (cornetista), Eddie Edwards (trombonista), Larry Shields e Alcide Nunez (clarinetistas), a banda que depois iria inserir a grafia “jazz” em seu nome, foi a primeira a ter um músico branco em um conjunto de jazz tradicional, diferente das demais como a Original Creole Orchestra e a King Oliver’s Creole Jazz Band.

Antes da adoção da palavra “jazz” prevaleceram outras denominações para se referir a ele e que variavam de acordo com a forma e o local onde este era tocado. Alguns exemplos são o ragtime, o boogie-woogie, o stomp, o blues, o barelhouse ou o honky-tonk, que não eram exatamente o jazz em si, mas expressões musicais que continham as matérias primas que dariam forma ao gênero.

Quanto a isso boa parte dos historiadores fazem coro, embora outros tantos afirmem que o surgimento do jazz se deve ao fato de que este foi tocado em sua forma primitiva em diversas cidades do Sul dos Estados Unidos, mas teve como seu berço reconhecido a cidade de New Orleans. Isto se deve ao fato de que nessa cidade se estabeleceram significativas misturas musicais, e por causa disso, ricas relações socioculturais entre os colonos europeus com os chamados creoles (fatia negra descendente de relações entre esses colonos e escravos recém-libertos) e com os negros, cuja descendência era cem por cento negra.

Hugues Panassié e o violonista Tiny Grimes
Hugues Panassié e o violonista Tiny Grimes

Nenhuma novidade para os estudiosos e aficionados do jazz, aliás. Para muitos dos historiadores pioneiros do jazz, porém, a única forma de execução original era aquela advinda de seu lugar de nascimento que fora institucionalizado. Tratava-se de um posicionamento político-estético de busca pelas raízes do jazz, pelo fato deste ter se urbanizado, em consequência da diáspora dos músicos sulistas para o norte e, posteriormente, entre as décadas de 1930 e 1940, quando se tornou amplamente comercializado na chamada Era Swing. Até então, o jazz era muito mal visto pelas classes conservadoras dos Estados Unidos e pouco pesquisado por lá em relação à França.

Foi nesse momento que se viu emergir pesquisadores, músicos e aficionados a favor de um resgate aos músicos pobres do Sul e sua forma “original” de executar o jazz e o blues. Era o surgimento da chamada Escola Revivalista composta com a ajuda de historiadores, críticos, músicos e público tradicionalistas. Do outro lado, havia historiadores que defendiam as mudanças pelas quais o jazz passava e em diferentes proporções combatiam as origens folclóricas do jazz, alegando que o gênero havia tomado formas bem mais interessantes no ambiente urbano. Estes ficaram conhecidos como modernistas.

A critic looks at jazz, livro de Ernest Borneman
A critic looks at jazz, livro de Ernest Borneman

Não gratuitamente a crítica musical do jazz ficou mais evidente nos anos de 1940, época de popularização das Big Bands. Como confirma Leroi Jones em seu livro Blues People – Negro Music in White America, “a crítica do jazz se tornara mais respeitável por volta dos primeiros anos seguintes a 1940, e também houvera quantidade bem maior de pesquisa legítima quanto às origens e desenvolvimentos diversos relacionados à música, ainda que grande parte dela estivesse ainda (sic) no terreno das exclamações de espanto e na etapa de passatempo” (JONES, 1963, p. 207). Sobre o conteúdo dessas produções, Leroi comenta ainda em tom satírico que eram “artigos castigando os ‘modernos’ (o que muitas vezes significava os músicos de swing); artigos louvando negros obscuros que, em tempos idos, haviam tocado o segundo cornetim para Muskogee, Oklahoma ou Masons; ou então investigações bem longas sobre os ‘números de matriz’ dos discos prensados por extintas companhias gravadoras” (JONES, 1963, p. 207).

Embora o pesquisador considere apenas a década de 1940 como importante para a escrita da história do gênero, foram nos anos de 1930 o lançamento da obra Aux Frontières du Jazz do crítico francês Robert Goffin, considerada uma das primeiras obras sérias a tratar da história do jazz. Nos anos 30 tem-se a publicação também das obras Le jazz hot de Hugues Panassié e Hot Discography de Charles Delaunay. Data dos anos 40, entretanto, a publicação das obras Histoire du Jazz e La Nouvelle Orleans (Robert Goffin), Jazz Panorama (Hugues Panassié) e Introduction a la musique de jazz (André Hodeir). Desse grupo que iniciou a chamada historiografia francesa de jazz, apenas André Hodeir pode ser considerado um modernista, na medida em que sua obra delega ao período de surgimento do jazz swing um aspecto vanguardista, intitulando-o de Período Clássico da história do jazz. Não por acaso, há em sua escrita um recorte que tenta deslegitimar o estilo de jazz tradicional. Fato inconcebível na escrita dos outros historiadores franceses supracitados.

Aux frontieres du jazz, livro de Robert Goffin
Aux frontieres du jazz, livro de Robert Goffin

Com a historiografia norte-americana de jazz do período não foi diferente. Um dos primeiros historiadores desse rol, o crítico e músico Rudi Blesh, em sua obra Shining Trumpets considera o jazz tradicional (o estilo de Nova Orleans) o único estilo autêntico de jazz, apelando para argumentos um tanto eruditos. Bem como o faz Rex Harris em sua obra Jazz de 1952 que assume uma postura dogmática em seu discurso para defender o estilo tradicional de jazz. Concordam com eles os historiadores Bill Russel, Charles Edward Smith e Ernest Borneman. Recaía sobre essa visão, inclusive, a crítica de que esta estaria voltando aos tempos dos menestréis, conclamando uma figura caricata do negro sulista. Já Leonard Feather e Barry Ulanov são alguns dos nomes que podem ser considerados modernistas nessa historiografia, por muitas vezes tentarem provar que o jazz não se cristalizou em New Orleans e sim em Nova York, onde nasceu o estilo moderno chamado bebop tocado por músicos como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis, Charlie Parker (Bird), John Coltrane, Max Roach, entre outros.

Rudi Blesh e o baterista Baby Dodds
Rudi Blesh e o baterista Baby Dodds

O historiador Eric Hobsbawm chegou a comentar em sua obra The Jazz Scene (História Social do Jazz) a respeito desses embates teóricos na historiografia do gênero e, por consequência, suas próprias contradições discursivas. Afirma ele que “o público de jazz sempre esteve dividido, porém antes da revolução modernista normalmente essa divisão só se dava em termos de ‘puristas’ e ‘impuristas’; isto é, entre aqueles que queriam preservar o jazz das inovações porque acreditavam que levava, em última instância, ao horror da comercialização, e aqueles que reconheciam relutantemente que nem todas as inovações transformavam o jazz em música pop. O modernismo, porém, produziu escolas de ‘puristas’ rivais, embora, em seus primeiros estágios, os defensores do jazz ‘puro’ do velho estilo quisessem vê-lo apenas como mais um novo truque comercial” (HOBSBAWM, 2014, p. 148).

Portanto, a história do jazz como se pode perceber confunde-se com a história construída pelos discursos de seus historiadores e com seus gostos estéticos. Essas produções ajudaram a entender e divulgar o jazz no mundo, mas também fomentaram um norteamento na escuta e na pesquisa do jazz. Exemplo disso foi o historiador e folclorista argentino Ernesto Ortiz Oderigo, que defendeu em todas as suas obras o jazz tradicional, influenciado por essa literatura. Vale ressaltar, no entanto, que muitos dos que fizeram parte da escola tradicionalista abandonaram suas posturas dogmáticas e aceitaram as evoluções pelas quais o jazz passava na segunda metade do século XX. Entre esses nomes estão Marshall Stearns, Bill Grauer e Charles Delaunay. Por suas análises mais completas da história do jazz foi lhes dado o rótulo de Ecléticos, termo que provavelmente faz referência também às novas concepções musicais desses pesquisadores.

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Referências

HOBSBAWM, Eric. The Jazz Scene. Ed. Faber & Faber, London, 2014

JONES, Leroi. Blues People – Negro Music in White America. William Morrow and Company, New York, 1963.

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