Introdução à gênese do conceito de obra de arte musical

obra de arte musical
Mozart e Beethoven

“O saber deve permitir considerar como histórico o que se considera como natural.”

Roger Chartier, em “Bourdieu e o mundo social” – 02:39:10

“Um crucifixo românico não era, de início, uma escultura; a Madona de Cimabue não era, de início, um quadro; nem sequer a Atena de Fídias era, de início, uma estátua”.

Andre Malraux, em “O museu imaginário”, pág. 9

Estamos tão naturalizados com a ideia da existência da obra de arte que raramente nos questionamos se sempre foi assim. Ouvimos uma música, vemos um quadro e dizemos: isto é uma obra de arte. Mas será que a percepção desses objetos – aqui tomando a música dentro deles, o que é motivo para outras discussões que não cabem no momento – sempre obedeceu a esse ideal?

Se é certo que podemos coletar exemplos que supostamente provariam a existência do conceito de obra de arte musical em séculos bem anteriores ao XIX, devemos atentar para uma questão fundamental: a simples identificação de exemplos de uma ideia não nos autoriza a pensar que ela era adotada e aceita amplamente na sociedade. Uma coisa é um conceito, outra é o fato deste conceito regular uma prática social. Anteriormente ao século XIX, o conceito de obra de arte não era um conceito regulador da prática cotidiana da música (Goehr, 2007, p. 114).

A principal diferença é que o objeto artístico possuía, anteriormente, uma função. Em primeiro lugar, no caso da música, esta não era composta sem um objetivo prático, assim como não o era sem levar em conta uma ocasião e um público específicos. A ideia de se compor algo somente pela intenção pessoal de compor e posteriormente pensar numa performance, ou seja, a ideia de se criar uma obra independente de todo o resto, suficiente em si mesma, não era uma prática da época. Pensada para a execução, para a performance, a música assumia até o século XVIII uma função, seja ela, por exemplo, religiosa ou de entretenimento de corte. Compunha-se uma peça religiosa para ser executada numa missa numa ocasião específica. O mesmo vale pensar de uma suíte orquestral, de uma ópera… Bach, por exemplo, escreveu as cantatas porque tinham uma função religiosa específica. Como afirma a musicóloga e filósofa Lydia Goehr, Bach jamais escreveu uma “obra de arte” (Goehr, 2007, p. 114). Música em uma função e performance específicas seria, para o compositor de então, algo extremamente incompreensível. No século XIX tudo mudou.

O produto que hoje determinamos como arte perde sua função. Nesta questão reside o principal ponto. Como aponta Raymond Williams, no século XIX a palavra “arte” ganha um novo significado: antes amplamente aplicada em outras áreas tão diversas quanto matemática e medicina, a palavra significava, antes de tudo, habilidade. Artista era um termo que designava qualquer pessoa habilidosa e tinha sentido idêntico ao de artesão (Williams, 2012 p. 60). Somente a partir do final do século XVII é que o termo começa a ganhar uma aplicação mais destinada às práticas da pintura, gravura e escultura, mesmo assim só indo se estabelecer definitivamente no século XIX, pois, mesmo no século XVIII, o termo era aplicado às ciências em geral. O que impulsionou tal mudança?

O escritor Gustave Flaubert, base da análise de Bourdieu sobre o campo da arte.
O escritor Gustave Flaubert

As mudanças profundas no seio da sociedade europeia nos dão o caminho. No início do século XIX, encontravamo-nos no que muitos historiadores classificam como berço da modernidade. Era o início do capitalismo apoiado na Revolução Industrial. O pragmatismo estava em alta. A Europa era inundada cada vez mais com o produto de tal revolução e se identificava cada vez mais com ela. Como deixa claro Micheal Löwy, no seio do movimento romântico, surge a negação desta sociedade que será a base de todos os mais diversos romantismos (Löwy, 2015, p. 29). Uma reação a uma sociedade em profunda mudança, reificada em sua essência, é a postura mais clara dos romantismos em geral. Não é de se estranhar, portanto, que o objeto artístico vai assumir sua conceituação moderna, ou seja, aquilo que não tem função, que é desinteressado com a sociedade, que é pura e simplesmente “arte”. É como bem aponta Flaubert, em carta à Louise Colet datada de 1852, no seu desejo de escrever um livro que nada seria além de pura arte: “O que me parece belo e que gostaria de fazer é um livro sobre nada, um livro sem nada que o ligue ao mundo exterior, que se mantenha por si mesmo pela força interna de seu estilo” (Flaubert, 2005, p. 53). Esse objetivo também era presente nas demais artes.

Aqui vale apontar que ao negar o mundo como este se apresentava, era natural que o artista negasse seu símbolo maior: o dinheiro. O discurso assume então as características que podemos identificar em alguns círculos até hoje: “Falemos de arte, mas não falemos de dinheiro, do sustento cotidiano, de preocupações vulgares”, “arte não se vende”, “uma coisa é arte, outra é comércio”, “uma coisa é a música séria, outra é a ligeira, feita pra agradar, pra vender partituras”. Como aponta William Weber, a comercialização cada vez mais acentuada atividade de concertos e da ópera gerou uma reação contra o mercantilização da arte (Weber, 2011, p. 117) . Apesar disso, não devemos pensar que as questões materiais eram desimportantes para o artista. De maneira alguma. Apenas não se deveria entrar no assunto proibido, que todos sabem, mas ninguém menciona, pois macularia uma visão ideal, perfeita, distante da obra de arte. Nascida por conta de um mundo em franca transformação, o conceito e o discurso de obra de arte fundamentaram-se, portanto, na negação deste mesmo mundo que a gerou.

Monumento a Beethoven em Viena
Monumento a Beethoven em Viena

Portanto, a obra de arte musical pôde surgir somente quando encontramos ao mesmo tempo as ideias que a alimentam e a infraestrutura social, por assim dizer, que a sustenta. A música enfrenta grandes dificuldades no início do século XIX. Todo o mercado demorou-se a consolidar. Para isso, foi necessário aparecer a figura do artista musical independente, aqui encarnada na construção da imagem de Beethoven, figura paradigmática do compositor; foi necessário, ainda, o aparecimento do discurso da música absoluta, tão defendida por nomes como o crítico e esteta musical Eduard Hanslick e o compositor Ernst Schumann; foi necessário o aparecimento de jornais e revistas musicais que difundissem o discurso, assim como foi também necessário o aparecimento de um espaço que, assim como o museu, afastasse a obra musical das interferências do mundo, permitindo uma apreciação distanciada e que neutralizasse fatores externos: a sala de concertos.

Fruto de mudanças profundas na sociedade, a obra de arte musical surge, portanto, em negação a esta. Com seu aparecimento, toda uma maneira de se enxergar o objeto musical sofreu profundas transformações. Era natural que todas essas mudanças simbólicas gerassem e fossem concomitantemente geradas por uma profunda transformação em toda a prática musical.

……

Referências

FLAUBERT, G. Cartas exemplares. Rio de Janeiro: Imago, 2005

GOEHR, L. The immaginary museum of musical Works. An essay in the philosophy of music. New York: Oxford university press, 2007

LOWY, M. & SAYRE, R. Revolta e melancolia. São Paulo: Boitempo, 2015

WEBER, W. La gran Transformación en el gusto musical: la programación de conciertos de Haydn a Brahms. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011

WILLIAMS, R. Palavras-chave. São Paulo: Boitempo, 2007

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