O impacto do jazz na Alemanha nazista: Mefistófeles em perigo

Coco Schumann e o jazz na Alemanha
O jazz na Alemanha: apresentação de Coco Schumann, jazzista alemão nascido em 1924. Perseguido, foi parar no campo de concentração modelo de Theresienstadt onde formou uma banda chamada "The ghetto Swingers".

 

Os primórdios do jazz na Alemanha

Sabe-se que foi em meio ao conflituoso período entre guerras que o jazz se difundiu com mais força para fora dos Estados Unidos, conquistando o público europeu. Não tardaria para que o som das jazz bands e das big bands, que reproduziam a sonoridade hot do jazz swing, chegasse em outras regiões a partir daí, se tornando uma linguagem mundial. É compreensível, nesse sentido, que vários países com uma rica cultura negra tenham absorvido, mas modificado o jazz à sua maneira, uma vez que este se apresentava em seu aspecto híbrido, a exemplo dos jazz-bands brasileiros. Mas, por incrível que pareça, a terra de Richard Wagner e Ludwig van Beethoven, ainda nos conturbados tempos da República de Weimar (1919-1933), constituiu um campo frutífero para o recebimento do gênero musical, também.

Jazz na Alemanha
O jazz na Alemanha: Capa da partitura vocal da ópera Jonnhy Spielt Auf de Ernst Krenek

Como pontua Rainer Patriota: “é nessa época [1919] que o jazz aporta em Berlim. A intensidade alegre e descontraída do jazz logo se apoderou dos berlinenses, tornando-se um poderoso fermento da vida livre e inquieta dessa capital de aspirações modernas. Nos cabarés, o jazz era tocado em espetáculos audaciosos que satirizavam as classes conservadoras. Compositores de formação tradicional também se renderiam ao jazz. O compositor austríaco Ernst Krenek (1900-1991) estreou em 1927 uma ópera intitulada Johnny começa a tocar (Johnny Spielt Auf), celebrando o jazz e a cultura afro-americana. O compositor alemão Kurt Weill (1900-1950) também partiu do jazz para compor, com o dramaturgo e poeta alemão Bertolt Brecht (1898-1956), a famosa Ópera dos Três Vinténs (Dreigroschenoper), estreada em 1928” (BERENDT; HUESMANN, 2014, p. 17).

Depois da Segunda Guerra Mundial, já nos anos de 1960, a Alemanha presenciou um surto de bandas que buscava sua liberdade no abuso da experimentação musical e na criação de uma sonoridade nova.  Não à toa, essa sonoridade ficou conhecida como Krautrock (Kosmische Musik, ou Música Cósmica). Em suma, esses artistas buscavam realizar uma mescla do rock psicodélico com a música concreta e com o free jazz. Essa busca obsessiva pelo atonalismo e pela intensa mistura experimental, a presença constante da improvisação e, sobretudo, a intenção de mostrar uma nova cultura alemã tinham lá suas razões históricas.

Blitzkrieg Bop musical: os ataques ao jazz na Alemanha

Geralmente, é mais comum se referir à Alemanha – quando o assunto é música – aos grandes artistas da música clássica. Esta relação não foi diferente no período nazista (1933 – 1945). É claro que, esta identificação entre o nacionalismo romântico alemão e a música não surgiu à beira da Segunda Guerra Mundial, antes fora endossada pela intelligentsia alemã do século XIX que vislumbrava nessa arte a principal ferramenta de manutenção do equilíbrio social em um país com tantas peculiaridades regionais.

Hesse foi um dos escritores a explorar na literatura a questão do jazz na Alemanha
Hesse foi um dos escritores a explorar na literatura a questão do jazz na Alemanha

Isso é constatável no seguinte parágrafo do O lobo da Estepe (1927), do escritor alemão Herman Hesse: “Durante aquela caminhada noturna pensei também em minhas singulares relações com a música e voltei novamente a reconhecer que essas fatais relações com a música eram o destino de toda a intelectualidade alemã […]. Em vez de tocar seu instrumento da forma fiel e honesta possível, o intelectual alemão está sempre em luta com a palavra e a razão e fazendo corte à música” (HESSE, p. 139). É também nessa obra que se apresenta um saxofonista de jazz chamado Pablo cuja personalidade espontânea parece traduzir a vivacidade daquelas primeiras décadas culturalmente efervescentes, algo que Hitler e seus aliados tentariam acabar. Mesmo assim, bandas, músicos renomados, críticos musicais, pesquisadores e, inclusive, a própria literatura alemã do início do século XX, dão testemunhos da presença do jazz na Alemanha e o tratamento dado ao gênero neste país.

Assim, no tocante à presença do jazz na literatura alemã, logo no início do livro Mefisto (1936), de autoria de Klaus Mann, filho do escritor Thomas Mann, se vê, de forma bastante curiosa, a relação ambígua com a qual o jazz passou a ser tratado no regime nazista: “o grande baile em homenagem ao quadragésimo terceiro aniversário do primeiro-ministro realizava-se em todas as salas do edifício da Ópera. Nos vastos foyers, nos corredores e nos vestíbulos, perambulava a endomingada multidão. Fazia espocar rolhas de champanha nos camarotes, de cujos parapeitos pendiam preciosos drapeamentos. Dançava na plateia, da qual as fileiras de assentos haviam sido retiradas. A orquestra instalada no palco vazio era suficientemente completa para interpretar até uma sinfonia de Richard Strauss. No entanto tocava apenas, numa atrevida mistura, marchas militares e jazz – música proibida no Reich como produto da imoralidade dos negros – do qual o alto dignitário não queria abrir mão em sua data de aniversário” (MANN, 1980, p. 10-11).

Escritor Klaus Mann
O escritor Klaus Mann e a ambiguidade do Jazz na Alemanha

O fragmento ilustra o momento no qual o jazz foi alçado à condição de uma “música degenerada”, uma clara investida contra a alcunha moderna que o gênero espraiou pelo solo germânico nos dois primeiros decênios daquele século. A partir de então, o governo passou a recorrer à medidas violentas – incluindo a tentativa de barrar a comercialização de discos – para implementar seu projeto político totalitário, de forma a tentar disciplinar mesmo a escuta e o entretenimento das massas. Entretanto, é interessante perceber, a partir do trecho destacado de Mefisto, as manobras realizadas por sujeitos possuidores de altas patentes para driblar a censura. Assim, como indica Pamela M. Potter “na Alemanha nazista, as formas musicais banidas também conseguiram prosperar nos clubes noturnos. Muitos clubes de jazz contratavam porteiros para detectar espiões como também instalavam sofisticados mecanismos de segurança e despistes em casos de batidas por oficiais da Câmara de Música. Alguns desses clubes eram frequentados por oficiais da SS e da AS que apreciavam jazz” (POTTER, 2015, p. 39).

Ainda como expõe a autora da obra A mais alemã das artes: musicologia e sociedade da República Weimar ao fim da Era Nazista (2015), essa tentativa de censurar o jazz, porém, malograra: “no caso do jazz, a política do Terceiro Reich obedecia ao seguinte princípio: melhor a leniência do que a restrição, com o que se evita a rebeldia. Apesar de algumas punições violentas impostas pelas autoridades locais, as medidas do governo central contra o jazz eram especialmente experimentais. Embora a rádio tenha sido submetida à supervisão do governo, o jazz acabou prosperando nas ondas radiofônicas da Alemanha”. E prossegue: “de início, o jazz fora banido pelas autoridades nazistas, mas no decorrer da guerra ficou evidente que o ouvinte interessado em jazz procuraria por ele nas rádios estrangeiras e, inevitavelmente, acabaria ouvindo o noticiário internacional. Isso levou as autoridades a evitar qualquer veto radiofônico ao jazz. Os programas de rádio começaram a tocar obras de Louis Armstrong, Duke Ellington e Benny Goodman, mas ocultavam seus nomes, insistindo que não se tratava de ‘jazz negro e judeu’, mas sim de uma ‘música relaxada, fortemente rítmica’ apreciada pelos soldados” (POTTER, 2015, p. 37-38).

Mephisto filme
Mephisto de Klaus Mann também foi tema de filme dirigido por István Szabó

O argumento anti-imperialista, aliás, já era algo defendido pelo partido socialista alemão, no qual se destacou a intelectual e militante Rosa Luxemburgo e, que fora fortemente perseguido após a Primeira Guerra. Contudo, não há registros de que os revolucionários na Alemanha tenham investido de forma autoritária contra o modernismo, ou qualquer expressão artística, antes, pelo contrário, criticaram o autoritarismo stalinista que se instaurava na Rússia.

Ademais, como se sabe, o teor totalitário do regime nazista se distanciava de todo e qualquer projeto de modernização ou de garantias de liberdade dos indivíduos. Sobretudo no campo musical, interessava antes a figura do gênio, do herói nacional, de questões filosóficas em uma peça – por mais obscuras que tais questões estivessem sendo interpretadas – do que a presença de um gênero que, além de executada por brancos e negros, demonstrava a liberdade do indivíduo por meio da improvisação.

Música Degenerada
O público observa a exposição de Música degenerada de 1938.

Adiante, a exposição da música degenerada em 1938 (que lembrava, em certo sentido, o racismo dos espetáculos de menestréis), a filiação da Orquestra Filarmônica de Berlim ao regime nazista em conjunto com as estratégias de censura supracitadas, corroboram com a fala do personagem italiano Lodovico Settembrini do livro A montanha mágica (1924), do escritor Thomas Mann, de que a música seria uma arte, no mínimo, duvidosa: “a música?” diz ele, “representa ela tudo o que existe de semiarticulado, de duvidoso, de irresponsável, de indiferente… há na música um elemento perigoso, senhores. Insisto no fato da sua natureza ambígua. Não exagero ao declarar que ela é politicamente suspeita” (MANN, 1980, p 130-132).

Por trás da memória musical duvidosa construída pelos nazistas – memória que, vale lembrar, não deve ser esquecida – são silenciados os rastros e a influência do jazz na Alemanha, pois, não bastasse a queima de livros “judeus”, a cultura “modernista” também foi completamente rechaçada pelo regime nazista, tolhendo a liberdade de experimentação artística. Não apenas uma tentativa de engessar o gosto estético dos sujeitos, mas de utilização da música como ferramenta de manipulação das massas.

T. Mann
O escritor Thomas Mann

Em Doutor Fausto (1947), Thomas Mann cria uma metáfora fáustica para representar o processo de ascensão e derrocada do nazismo: o pacto do músico Adrian Leverkuhn com o diabo é, nada mais nada menos, que a ascensão do regime nazista. O dodecafonismo criado em condições moribundas pela personagem representa os resultados absurdos da empreitada de Adolf Hitler, e o isolamento do músico é, nesse sentido, o próprio isolamento alemão das outras nações. Percebe-se isso nas palavras do produtor musical Saul Fitelberg: “pois obviamente percebo que pessoas como o senhor… ora, eu não deveria falar de pessoas como o senhor, mas tão somente de sua pessoa… que o senhor, portanto, considera sua existência, seu destin, como algo único e os julga por demais sagrados para desperdiçá-los na convivência com os outros” (MANN, 2015, p. 468). E a confirmação da metáfora empregada pelo autor vem logo no desfecho do livro: “a essa altura, a Alemanha, as faces ardentes de febre, no apogeu de selvagens triunfos, cambaleava, ébria, a ponto de conquistar o mundo, graças a um pacto ao qual tencionava manter-se fiel e que assinara com seu sangue” (idem, p. 591).

Nesse sentido, uma vez que os próprios musicólogos alemães – na tentativa de instaurar um ambiente musical pautado no romantismo-clássico como música nacional – promoveram essa visão xenofóbica acerca do jazz na Alemanha, não seria demais dizer que a chamada Musikwissenschaft elevou a um altíssimo nível tal dubiedade em torno da música e de seus processos criativos. Felizmente, após a Segunda Guerra, o jazz voltou a reverberar nos quatro cantos da Alemanha, mesmo a contragosto de alguns espíritos mefistofélicos.

Enquanto isso, no front da crítica musical alemã…

Joaquim-Ernst Berendt: Jazz na Alemanha
Joaquim-Ernst Berendt foi um grande colaborador na difusão do jazz na Alemanha

Em relação à crítica musical, é importante destacar que o alemão Joaquim-Ernst Berendt foi um dos maiores colaboradores para a difusão do jazz na Alemanha e, por conseguinte, para a historiografia do jazz.  O crítico atuou em rádios como a Sudwestfunk, escreveu ensaios e publicou em 1953 uma obra que é fundamental para aqueles que pesquisam ou se interessam pela história do gênero musical: O jazz: do rag ao rock. Além disso, os argumentos de Berendt, como quem optou pelo internacionalismo em vez de flertar com o espírito germânico, servem de contraponto a alguns apontamentos do filósofo frankfurtiano Theodor Adorno. Para Berendt, para além das questões econômicas que envolviam o jazz – aliás, toda produção musical dentro do mercado – o gênero possuía aspectos musicais virtuosos e revolucionários: “como nunca se pautou por critérios de pureza, o jazz pôde abraçar a vida em sua totalidade, não raro misturando-se, de fato, à música popular comercial, mas abrindo caminho através dela para expressões autorais de altíssimo valor artístico” (BERENDT; HUESMANN, 2014, p. 20).

Ou seja, o “fetichismo na música”,  a “regressão auditiva” e a “decadência do gosto” não explicavam tudo. Na verdade “o maior erro de Adorno talvez tenha sido não perceber que a história do jazz é, antes de tudo, uma história de luta e liberdade. Luta de homens que ganharam seu pão como artistas independentes numa sociedade segregada pelo racismo e que, embora tendo de se submeter às leis do mercado, souberam preservar espaços e formas da autonomia (os mais radicais e outsiders, sofrendo consequências amargas, quando não, trágicas, por isso)” (idem).

Em outras palavras, em um dos períodos mais paradoxais da história, o jazz conseguiu permanecer como uma ferramenta subversiva nas mãos dos resistentes aos autoritarismos, pois, nas palavras de Rainer Patriota, “o jazz não é uma moda efêmera nem constitui subgênero da música popular norte-americana; ao contrário, é uma forma artística plena e autônoma, moderna, libertadora, inconformista e multicultural” (idem, p. 15).  A luta pela permanência do jazz, longe de ser simplesmente uma condição alienada, denotou, portanto, uma postura política: um ato de não conformidade aos ditames de um dos regimes mais violentos e assustadores da História.

Referências

BERENDT, Joaquim-Ernst; HUESMANN, Gunther. O livro do jazz: de Nova Orleans ao século XXI. 2015. Edições SESC. Perspectiva.

HESSE, Herman. O lobo da estepe. Mestres da Literatura Contemporânea. Rio de Janeiro – São Paulo: Editora Record.

MANN, Thomas. A montanha mágica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

______. Doutor Fausto: a vida do compositor Adrian Leverkuhn narrada por um amigo. São Paulo, Companhia das letras, 2015

MANN, Klaus. Mefisto. 1980. Editora Record.

POTTER, Pamela Maxime. A mais alemã das artes: musicologia e sociedade da República Weimar ao fim da Era Nazista. – 1. Ed. – SP: Perspectiva, 2015.

Bônus

Entrevista da Profª Drª Lia Tomas ao Música e Sociedade, acerca das relações entre a música e o nazismo.

Jazz na Alemanha da república de Weimar: A parte final da ópera de Krenek: Johnny Spielt Auf (Johnny começa a tocar).

Introdução da Ópera dos três vinténs de Kurt Weill e Berttold Brechto

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