E.T.A. Hoffmann e o transcendental na música: Beethoven, Kreisleriana e crítica musical

E.T.A Hoffmann e a crítica musical

A história é um lugar curioso. De longe, observando seus atores através da perspectiva do tempo, nossa compreensão muitas vezes reduz personagens complexos e multifacetados a rótulos simples e aparentemente mais lógicos, que buscam compreender as ações de um modo coeso. Pelo menos é assim que, na maioria das vezes, a história é observada pelo lugar comum. Desta forma, por exemplo, Mário de Andrade passa para a história como o autor de Macunaíma, sendo esquecidas suas importantes atividades como ensaísta  e crítico musical, entre outras.  Obviamente, este processo de depuração que as personagens históricas atravessam realmente são justificáveis em muitos casos: as pinturas de Schoenberg não possuem o mesmo peso para o campo das artes plásticas que sua música possuirá para o campo musical. Da mesma maneira, a música de Nietzsche possui um peso relativamente pequeno frente sua importância para o campo da filosofia. No entanto, algumas vezes a história acaba apagando importantes contribuições que determinados artistas reconhecidos dentro de um campo artístico específico (artes plásticas, literatura, música) realizaram em outros campos. Este é o caso do escritor E.T.A. Hoffmann.

O escritor E.T.A. Hoffmann
O escritor E.T.A. Hoffmann

Hoffmann passou para a história como um dos mais importantes escritores de literatura fantástica, fato mais que merecido. No entanto, este escritor, juiz da suprema corte, regente de orquestra, ensaísta, crítico musical e compositor contribuiu enormemente para o campo da música ao dar voz a muitos discursos que estavam conquistando um espaço cada vez maior entre os músicos e os admiradores da música. Seus escritos sobre música são volumosos e profundamente significativos, compreendendo desde ensaios, críticas e um romance Kreisleriana, que posteriormente serviria de base para Schumann compor seu ciclo homônimo de peças para piano.

Este conjunto de escritos sobre música foi influenciado e influenciou profundas mudanças de paradigmas que tomaram curso na transição entre o século XVIII e início do século XIX. De sua pena, formaram-se posições que defendiam, entre outras questões, a supremacia da música instrumental sobre a música vocal, a eleição da sinfonia como o maior paradigma musical e, não menos importante, a completa autonomia da música em relação às questões mundanas.

Kreisleriana e as influências na obra de Hoffmann

Esta última contribuição é muito bem assinalada pela filósofa britânica Lydia Goehr em seu livro “O museu imaginário das obras musicais” (The immaginary museum of musical Works). Para Goehr, seu romance Kreisleriana é um exemplo do surgimento de um discurso sobre a autonomia musical. Este livro narra acontecimentos da vida de um personagem chamado Johann Kreisler, futuro mestre de capela. Parte de uma obra ainda maior, denominada “Peças de Fantasia ao estilo de Callot” (Fantasiestücke in Callot’s Manier), Kreisleriana aborda o aprendizado musical do personagem principal desde suas primeiras aventuras composicionais até o domínio completo da arte musical. Neste sentido, como aponta o musicólogo David Charlton, esta obra de Hoffmann foi influenciada por uma geração de romances conhecidos como Romances de Formação (Bildungsroman), onde o personagem principal passa por uma série de experiências visando o desenvolvimento seja ele moral, espiritual, psicológico, estético, entre outros (2003, p.28).

Publicação original do capítulo "Dos sofrimentos do mestre de capela Johann Kreisler", da obra Kreisleriana no periódico Allgemeine Musikalische Zeitung
Publicação original do capítulo “Dos sofrimentos do mestre de capela Johann Kreisler”, da obra Kreisleriana no periódico Allgemeine Musikalische Zeitung

Como aponta Goehr, Hoffmann advoga pela autonomia musical logo ao início da obra (2007, p.1). No primeiro capítulo, intitulado “Dos sofrimentos musicais do mestre de capela, Johann Kreisler”, o personagem homônimo se vê cercado de um irritante barulho vindo de todos os lados: “Do outro lado da rua, alguém com os pulmões do sobrinho de Rameau está infligindo tortura sob a flauta, e o trompetista próximo está conduzindo experimentos acústicos em longas, longas notas. Os numerosos cachorros da vizinhança estão ficando exaustos, e o meu senhorio gato está espreitando pela minha janela” (Hoffmann, 2003, p. 85)*. Não conseguindo concentração para usufruir de sua música e terminar sua sonata para piano, Kreisler relembra de uma antiga lei que proibia artesãos barulhentos de morar perto de homens cultos. O personagem então comenta que uma lei análoga que advogasse em nome dos músicos e compositores não seria nada mal.

Para sublinhar ainda mais o desejo de autonomia musical aspirado por Hoffmann, Goehr lembra que seus escritos apontam para uma outra percepção das práticas musicais. Para o escritor, tais práticas não mais deveriam ser guiadas por “considerações extramusicais sejam de natureza religiosa, social ou científica” (2007, p.1). A mudança da percepção aqui é brutal. Alimentado por uma série de pensadores e por um discurso em formação, esta separação romântica da arte e sua função social ganhava corpo durante os anos de atividade de E.T.A. Hoffmann, erigindo uma nova condição para a arte musical que produziu profundas mudanças na performance e na apreciação da música.

Aqui, de fato, é importante sublinhar as referências do escritor. Afinal de contas, não devemos imaginar que Hoffmann tira isto tudo do nada e nem que ele é o único responsável por tais quebras de paradigmas. Isto seria um absurdo. O que se deve sublinhar é a importância do escritor para a formação de um discurso musical romântico erguido no seio de uma longa construção ideológica. Como salienta David Charlton, os escritos de Hoffmann encontram base em uma série de textos precedentes, como os de Novalis, Tieck, Forkel – autor de uma primeira biografia de Johann Sebastian Bach – e do escritor romântico Wilhelm Heinrich Wackenroder (2003, p.9). Deste último, Hoffmann captou muito da sensibilidade para a música instrumental e, principalmente, das dificuldades do compositor incompreendido frente a um público “incapaz de absorver sua arte”.

Hoffmann Kreisleriana
Na Alemanha, a Kreisleriana de Hoffmann virou CD, narrado por Andreas Ulrich

Aqui se faz um ponto interessante: o sociólogo francês Pierre Bourdieu aponta que um dos fatores que mais contribuiu para a autonomia do campo das artes é o surgimento da imagem do artista, este criador único cujo único objetivo é viver para a sua arte. Para Bourdieu, neste processo de autonomia do campo, ocorre uma transformação da relação que artistas tem para os não artistas (2012, p. 100). Uma tendência de desprezo para com a opinião do público pode ser notado em numerosos artistas do século XIX. De Beethoven na música a, posteriormente, Flaubert na literatura, o discurso da separação entre artistas e não artistas ganha progressivamente força. Como atitude exemplar, vale lembrar uma passagem da vida de do compositor Arnold Schoenberg citada por Alex Ross em seu livro “O resto é ruído”. Conta Ross que na estreia dos Gurrelieder em 1913, ao subir no palco e receber os aplausos da plateia, Schoenberg simplesmente deu as costas ao público, reverenciando somente a orquestra (2007, p. 53). Este desprezo ao público, esta forma contundente de comportamento de artista, é diversas vezes glorificada por Hoffmann, da Kreisleriana e os “sofrimentos de Johann Kreisler” a muitos de seus artigos e ensaios.

Hoffmann, Beethoven e a sinfonia

Hoffmann foi durante anos articulista do importante periódico musical alemão, chamado Allgemeine Musikalische Zeitung, onde escreveu uma série de artigos musicais que entraram para história e onde publicou, também, capítulos esparsos de sua Kreisleriana. Seus artigos para a AMZ compreendem uma série de compositores contemporâneos, passando por alguns dos nomes conhecidos pelo público atual, até nomes que entraram no esquecimento. Assim, de Méhul a Witt, de Paer, Spohr a Beethoven, o escritor teceu uma coesa literatura e crítica musical de caráter romântico – em especial pelo apelo ao transcendentalismo da arte – que influenciou gerações de críticos e ensaístas musicais.

Beethoven, personagem central na ascensão do conceito de obra de arte musical.
Hoffmann foi personagem central na consagração de Beethoven.

Um dos focos da escrita musical de Hoffmann e, consequentemente, uma de suas maiores contribuições para o campo musical, foi o fato deste se atentar com afinco ao gênero sinfônico.  Como lembra o musicólogo Carl Dahlhaus, para Hoffmann, a sinfonia estava, em termos de importância para a música instrumental, assim como a ópera estava para a música vocal. A sinfonia se erguia, assim, no seio da música, como uma espécie de drama instrumental (1991, p. 12). O discurso musical de Hoffmann, profundamente ligado ao pensamento romântico, enxergava na sinfonia um apelo ao transcendental: esta permitia ao ser humano reconhecer as esferas elevadas da natureza servindo como uma espécie de mediador (2003, p.7).

No entanto, este transcendentalismo romântico não era condição sine qua non da música instrumental, mesmo a sinfônica. Para Hoffmann, nenhum gênero musical é romântico por natureza: alguns compositores, apenas, estavam eleitos para ouvir estes chamados das altas esferas da natureza – e o principal destes compositores era Beethoven.

Para Hoffmann, a “música da natureza”, privilégio dos primeiros seres humanos, ainda habitava as cercanias da música, e Beethoven, mais que qualquer outro compositor, era o mais consciente deste “espírito romântico” (2003, p. 13). Deste modo, Beethoven era o mais propenso compositor a expressar tais características transcendentais através de sua música. A ligação de Hoffmann com a arte de Beethoven é assim, fundamental para compreender o pensamento musical do escritor.

Vale ainda lembrar que Hoffmann começa a escrever seus artigos sobre a obra do compositor, no momento em que Beethoven estava ganhando cada vez maior destaque dentro das publicações da Allgemeine Musikalische Zeitung. Hoffmann de fato escrevera uma série deles. Sua crítica tratou de seus trios para piano Op. 70, sua Missa Solene, sua música instrumental, dentre outros. Um destes ensaios, no entanto, se eleva como um dos maiores paradigmas da crítica musical romântica do século XIX: o ensaio acerca da quinta sinfonia de Beethoven.

Como lembra David Charlton, este ensaio é tão paradigmático que será “o ponto crítico diante do qual todas as outras (interpretações românticas acerca de Beethoven) partirão” (2003, p. 235). Fora isso, Hoffmann contribui neste escrito com a ideia de que Beethoven é um gênio independente cujas obras demandam uma análise crítica excepcional. Por último, este escrito ainda contribui enormemente para a noção da música instrumental como uma arte pura.

Tais questões ficam claras ao observarmos o texto. O autor abre o ensaio dizendo: “o crítico tem diante de si uma das mais importantes obras do mestre cuja preeminência como um compositor instrumental é tão inquestionável que ninguém colocaria em dúvida. (…) Quando a música é mencionada como uma arte independente, o termo só pode ser adequadamente utilizado em referência à música instrumental, aquela que despreza qualquer suporte, qualquer mistura com as demais artes e dá a pura expressão a sua peculiar natureza artística” (Hoffmann, 2003, p. 236).

Kreisleriana e outros escritos musicais de Hoffmann
Capa da edição em inglês da Kreisleriana e outros escritos musicais de Hoffmann – livro que serviu de base para as traduções contidas neste artigo.

Mais afrente, Hoffmann atenta para os aspectos transcendentais da música de Beethoven: “…a música instrumental de Beethoven desvela diante de nós o reino do poderoso e incomensurável. Aqui brilham raios através da escuridão da noite nos tornando conscientes das sombras gigantescas que se agitam para trás e para frente, movendo-se cada vez mais próximos de nós destruindo em nosso âmago todo o sentimento, menos aquele doloroso desejo do infinito, diante do qual todo o anseio, aflito em sons de exultação, submerge nas profundezas e desaparece” (2003, p. 238). É justamente este desejo romântico que Hoffmann aponta na quinta sinfonia. Em suas palavras ”o crítico jamais percebeu isto de maneira tão acurada do que nesta presente sinfonia. Esta desvela o romantismo de Beethoven, elevando-o a um clímax próximo ao fim (da sinfonia), mais do que qualquer outra de suas obras e irresistivelmente conduz o ouvinte diante do maravilhoso reino espiritual do infinito” (2003, p. 238)**.

Por último, vale salientar um aspecto do pensamento musical de Hoffmann que este ensaio, assim como outros, revelam. Apesar de Hoffmann advogar pela música instrumental, muito de seu pensamento musical ainda está preso num estágio da estética musical romântica que se encontra mais próximo do transcendentalismo que do formalismo. Em outras palavras, apesar de Hoffmann se ater em aspectos puramente formais – por exemplo, o citado ensaio sobre a quinta sinfonia possui uma análise da obra em partitura – o grande foco do pensamento musical de Hoffmann gira em torno da capacidade da música de se elevar a outros reinos, abrir outras dimensões de consciência.

Apesar de operarem, de certa maneira, num objetivo comum de perceber a música como uma arte independente e pura, o transcendentalismo e o formalismo caminham por vias diferentes. Segundo a filósofa Lydia Goehr, “duas teorias do significado musical emergem simultaneamente para tratar a música de maneira independente (…) o transcendentalismo e o formalismo. A primeira separa a música de sua conexão com o mundano de significados concretos para elevá-la até o universal e o espiritual; o formalismo tira a música de seu significado exterior para o seu significado estrutural interior (Goehr, 1992, p. 192).

Assim, com Hoffmann, estamos diante da filosofia romântica, do idealismo musical, da eleição da sinfonia como o ápice da criação em termos de música, do surgimento de Beethoven como uma figura paradigmática de compositor. Seus escritos, de fato, influenciaram todo um pensamento musical e merecem, urgentemente, serem descobertos pelo público atento à música no Brasil. No entanto, o século XIX ainda esperaria algumas décadas para a aparição, num programa sobre a nona sinfonia de Beethoven, do termo “música absoluta”, cunhado por um então jovem compositor, que logo o reutilizaria em sua obra “A obra de arte do futuro”.  Ainda faltavam alguns anos para a querela musical tomar novos rumos: os anos de Eduard Hanslick e Richard Wagner ainda estavam por chegar.

REFERÊNCIAS

BOURDIEU, P. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 2012

DAHLHAUS, C. The idea of absolute music. Chicago: The University of Chicago Press, 1991

GOEHR, L. The immaginary museum of musical Works. An essay in the philosophy of music. New York: Oxford university press, 2007

GOEHR, L. Writing History of music. History and Theory, Middletown, V. 31, n.2, 1992

HOFFMANN, E. Musical Writings: Kreisleriana, The poet and the composer, music Criticism. Cambridge: Cambridge University Press, 2003

ROSS, A. The rest is noise: listening to the twentieth century. Nova York: Picador, 2007

 

*Tradução, Danilo Avila

**Tradução: Rebello Alvarenga

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