A grande transformação do gosto musical e da programação de concertos

gosto musical
Gustav Klimt Burgtheater

Não foi sempre que um concerto obedeceu às convenções que adotamos hoje em dia ao programar um evento musical, ou seja: o respeito absoluto à integralidade da obra exibida, coerência estética, homogeneidade quanto ao gênero apresentado (um concerto somente com música instrumental ou um outro concerto feito somente de áreas de ópera, por exemplo) e homogeneidade quanto à formação instrumental (concerto com orquestras, recitais solos ou camerísticos). O gosto musical não é um fenômeno estático: houve um tempo em que as coisas eram muito diferentes.

Programa do recital de Clara Schumann e Josef Joachim no dia 23/01/1889
Programa do recital de Clara Schumann e Josef Joachim no dia 23/01/1889

O historiador William Weber atenta para um ponto fundamental dos concertos no século XVIII: a convivência de vários gostos e preferências numa única apresentação. Se assistíssemos um concerto naquela época, estranharíamos o fato de conviverem lado a lado uma sinfonia, trechos de ópera, seleções de dança, obras para formações camerísticas, entre outros (Weber, 2011, p. 29). Estranharíamos o fato, inclusive, da não obediência à necessidade da exibição completa de uma obra (digamos, uma sinfonia) ou mesmo da interrupção entre os movimentos dessa obra, caso fosse executada de maneira integral, por outras peças diversas, necessariamente de formações diferentes (Weber, 2011, p. 61). Isso não significa, no entanto, que todos tinham um gosto musical eclético. Preferências existiam. O que não era prática era a divisão.

Aliás, é importante aqui salientar o uso do termo “obra” para designar as peças musicais de séculos anteriores ao XIX. Devemos saber que, ao utilizarmos o termo, estaremos incorrendo num anacronismo. O respeito à integralidade, à execução “correta” (relacionado ao conceito de werketreue), à partitura e à instrumentação não estavam ainda na pauta do dia. Como aponta a filósofa e musicóloga Lydia Goehr, se olharmos para o passado, certamente encontraremos exemplos da utilização do conceito de obra de arte musical em outras épocas. Estes exemplos não devem ser confundidos, no entanto, com uma prática reguladora das atividades musicais (Goehr, 2007, 108). Em sua imensa maioria, a ideia de Obra de Arte Musical era alienígena. Portanto, se não havia ainda o respeito intocável à obra musical que vemos no século XVIII, era natural que as liberdades acima mencionadas eram vistas como práticas cotidianas.

Vários fatores contribuíram para a alteração das regras de programação de um concerto, sendo a questão do gosto musical um dos agentes mais importantes nesta transformação. Tais regras seriam impossíveis se, como já foi dito, o conceito de obra musical não estivesse presente como fator regulamentador da vida musical e, também igualmente importante, o conceito correlato de “música clássica” não estivesse difundido.

Ignaz Schuppanzigh
O violinista Ignaz Schuppanzigh

Foi somente na época de Beethoven, e também com a ajuda da imagem do gênio artista atribuída a Beethoven, que a percepção do mundo musical em relação à musica começa a mudar. É interessante notarmos que um passo definitivo no surgimento do novo conceito de concerto público foi dado nas apresentações dos quartetos de Beethoven elaboradas pelo violinista Ignaz Schuppanzigh. Estas apresentações públicas contam entre as primeiras a apresentar uma homogeneidade de gêneros e o respeito à integralidade da obra. Não devemos nos enganar, no entanto, imaginando que eram apresentações que contavam com grande público: William Weber cita que cronistas musicais nas primeiras décadas do século XIX em Viena, mencionam que sempre os mesmos rostos eram vistos nas recitas e que seu público dificilmente passava de 150 pessoas (Weber, 2011, p. 165).

Assim como as apresentações dos quartetos de cordas de Beethoven ajudaram a estabelecer os conceitos, o recital de piano também contribuiu para o fenômeno. Um paradigma desses recitais que foi adotado era dos recitais de piano de Clara Schumann, esposa do famoso compositor.

Como era de se esperar, uma maior homogeneidade nos concertos, estabelecendo fronteiras cada vez mais definidas, contribuíram para a divisão cada vez maior do gosto musical público que se estabeleceu de forma mais definitiva somente por volta da década de 1850 (Weber, 2011, 335). O que antes convivia num mesmo programa era agora apresentado em recitais e espaços diferentes. A música sinfônica adquirindo um status canônico e de música séria de um lado, e os concertos de virtuose, de seleções de árias de ópera, por exemplo, do outro.

      Estava aberto assim o caminho para o surgimento da canção popular nos café-concerts e music-halls, a música de massa, o rádio e o gramofone e para a consagração canônica da sala de concerto em negação ao universo popular. O gosto e a distinção social marcada por diferenças culturais nunca mais seriam os mesmos.

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Referências

GOEHR, L. The immaginary museum of musical Works. An essay in the philosophy of music. New York: Oxford university press, 2007

WEBER, W. La gran Transformación en el gusto musical: la programación de conciertos de Haydn a Brahms. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011

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